《嘻哈美国》／(1)序言(上)----了解HIPHOP的文化

东东KK

什么动动

街球小兆

这个是描述美国HIP HIP的东西，深傲

街球小兆

<>呵呵</P><>等知道了告诉我</P>

小帅

<>刚刚有一部美国的街舞电影,大家去看看啊 </P><>叫热舞那个什么的</P><>我忘了</P>

街球小兆

《嘻哈美国》／(1)序言(上)<BR><BR><BR>　原着／尼尔逊．乔治 <BR><BR>我们想过昔日生活，但历史不允许。─约翰．甘乃迪总统（一九六叁年十一月） <BR><BR>叁０年代，整个美国南方乡下，任何一个芳香的夏夜，晚间娱乐拳赛通常以「皇家战斗」（battle royal）开场。帝王式名称完全无法勾勒此种活动的本质。一群「有色人种年轻人」（年纪从青少年到大学生不等）聚在拳击场，展开一场蒙眼、无下划线的斗殴。虽然除了拳头，别无武器，但伴随狂暴斗殴而来的身体伤害却极大。群架打到最後，尚未倒下的最後一人可获得极微薄的奖金，完全无法补偿断牙、骨裂的伤害。 <BR><BR>对观赏「皇家战斗」的（白人）观众来说， 它是一整晚男子汉活动的开胃菜。海明威是美国事物与男子汉事物的定义者，他在定居最爱的佛罗里达州基威斯特（Key West）时，便曾筹办拳赛前的「皇家战斗」。 <BR><BR>对为了些微零钱而痛殴对手的年轻黑人而言，「皇家战斗」是他向朋友、对手与自己证明剽悍的机会。对最魁梧、最残忍的参与者来说，这不仅是赚钱机会，并是以一种奇怪的方案，向白人观众炫示他们平日畏惧的身体力量。激烈的斗殴让白人观众得以将黑人视为丑角──黑人阉割了他们最侵略性的冲动，来娱乐白人。 <BR><BR>当嘻哈（hip hop）文化最具悲喜性格的时刻，我可以想象它是九０年代的「皇家战斗」──非洲裔美国年轻人踏入竞技场，以言语、情绪甚至身体互相战斗来取悦全世界观众（主要为白人）。作家罗夫．艾礼森（Ralph Ellison）1在小说《隐形人》（Invisible Man）中一段有关「皇家战斗」的说明，读起来就像当代饶舌(rap)歌曲2的歌词：「我们分成两队对打，我滑入场内，挥出一拳，然後跳出场外，把别人推入混战去承受盲目挥向我的拳头。场内菸味刺鼻难受，而且战斗不分回合，没有铃声，也没有叁分钟休息来缓和我们的疲惫。房间在我眼前旋转，灯光好似漩涡，菸味、汗水湿淋的身体，紧张的白人脸孔团团围绕我们。」 <BR><BR>但多数时候，我知道现在是九０年代，而非叁０年代，并对此满怀感激。对嘻哈文化的发展与维持动能而言，「战斗」或许很重要，但是嘻哈文化的表现与影响太过复杂，甚至有时互相矛盾，任何单一的隐喻就算获得再大的共鸣，也无法完全抓住它的本质。嘻哈文化内含战斗意志，但它的肌理也包含乐趣、舞蹈、文学、犯罪、性、政治的脉络──多到无法说它的意义只是其中一、二项。 <BR><BR>想象一下这个「後灵魂乐」（post-soul）时刻：某个午後，你可以在纽约的黑人老歌电台KISS-FM听到Grover Washington Jr. 的一九七五年流行爵士经典曲“Mr. Magic”。然後你将转钮往下转几格到嘻哈音乐台Hot 97，你听到青少年美声团体Soul for Real的一九九五年科技--节奏蓝调(techno-R&amp;B)畅销曲“Candy Rain”，它摘取“Mr. Magic”的片段，计算机采样合成（sampling）为伴奏部分。但是“Mr. Magic”一曲问世时，Soul for Real多数团员还没出生呢。「後灵魂乐」时代里，黑人音乐的过往片段会以奇特甚至有时失谐的角度并存於现在。 <BR><BR>就其基本面而言，嘻哈是美国「後民权运动」时代的产物，它是一套文化形式，最早出现在七０年代的纽约及其周边，由非洲裔、加勒比海裔、拉丁美洲裔的美国孩子孕育而成。它最受欢迎的表达形式是音乐，虽然舞蹈、绘画、流行服饰、录像带、犯罪、商业也是它的表现场域。嘻哈是後现代艺术，搜罗功夫电影、黑人娱乐剧场（chitlin circuit）喜剧、七０年代放克音乐（funk）3及其他性质各异的陈旧流行文化，重塑其素材，以符合艺人各自的性格与时代的口味。 <BR><BR>一九八七年，我写了一本书《节奏蓝调之死》（The Death of Rhythm and Blues），检视白人宰制的音乐工业里，黑人音乐在叁０年代到八０年代的变迁。这本书论及音乐，但也触及商业、媒体、种族平等待遇、政治，以及种族与经济在现代美国的交会。我是以另一种方案来陈述民权运动，以及那一代不分肤色为民权奋斗的人。该书的部分结论非常悲观，我预测同化（assimilation）必带来稀释，但我也看到某些艺人与制作人似乎另辟蹊径，聚焦於黑人文化的存续。现在我们看到饶舌音乐（或者嘻哈文化整体）彻底挣脱贫民窟的根，除了充斥唱片与电影外，也对美式穿着、杂志发行、电视、语言、性与社会政策形成持久的影响。 <BR><BR>《嘻哈美国》一书探索嘻哈美学的形成、变形，以及它如何在二十世纪的最後叁十年深深影响美国及全世界。本书说明的不只是发生於唱片公司艺人--版权管理（A &amp; R）顶层办公室的事，它探索黑人青年文化与大众媒体在过去二十年里发生的碰撞，以及这些碰撞如何改变社会；它也追溯黑人青年被发掘（或许应称作绑架）成为创作者与消费者的过程。本书直言检视广告主、杂志、MTV、流行服饰公司、啤酒与软性饮料制造商，以及时代／华纳（Time-Warner）这类跨媒体大集团如何拥抱嘻哈文化，不仅用以触及黑人青年，也包括所有年轻人。嘻哈是七０年代中期唱片工业「跨界」（cross-over）概念的扩展，後者则是六０年代摩城唱片（Motown）风潮的副产品。在九０年代的这股跨界潮里，有时，Run-D.M.C.4变成了Supremes5。但是九０年代的行销技巧成熟度与跳越种族界线的复杂运动，都使嘻哈的跨界变成贝瑞．高帝（Berry Gordy）6无法想象的利益庞大。六０年代的灵魂乐常被饶舌乐大量采样，它几乎可说是「後灵魂乐」一代的垫脚石（虽然有时饶舌乐会颠复甚至笑讽它的源头），但就像灵魂乐，嘻哈也不再属於它最原始的创造者。这样的事，为何再度发生？ <BR><BR>我无法提供单一理论供大家了解嘻哈文化，因为自从它在一九七九年初次现身美国，它的运用便快速转化，因此它的意义也不断改变。尽管如此，我还是希望能传达出嘻哈文化的多元面向与交互本质。想要彻底了解嘻哈文化，你或许需要社会学硕士学位、蹲过牢，以及对非洲节奏的深度了解。每当我自认对嘻哈文化完全掌握时，它的故事便出现转折，让我必须以另一个角度来观看嘻哈文化以及这个催生它的国家。 <BR><BR>《嘻哈美国》是一则爱恨交织的故事，是嘻哈文化与美国的爱恨相缠，也是我对嘻哈文化的既爱又恨。我第一次撰写有关嘻哈文化的文章，还是个在读大学的瘦小孩子，渴望成为摇滚乐评人，因为它看起来很好玩。现在我的胡子已略带灰色，仍然在写嘻哈音乐的文章，只因为我对它执迷，无法逃脱。每次我看到有人为文攻击嘻哈文化、它的创作者或听众，不管文章的真实性有多高，我依然愤怒不已。这些攻讦泰半来自和我同龄的黑人，充满说理清晰、立论正当的愤怒，却没有一丝丝的爱。彷佛攻击嘻哈文化是一种释放可鄙的种族与世代恨意的方法。 <BR><BR>套入世代观念，我逐渐明白为何嘻哈文化成为争论战场。我出生於一九五七年，搭上婴儿潮的末班车。民权运动时代，我是个只能做壁上观的小学生，因此那些重大事件对我而言，就像是电视影集McHale`s Navy7。我年纪太轻，没赶上民权运动的游行，却又太老，挤不进人口统计学上所谓的「X世代」。 虽然我和嘻哈文化有许多共同兴趣，过去二十年来持续报道它的文化新领域，但我始终是个热情有余、上了年纪的观察者，而非嘻哈一代的真正同侪。摩城的四十五转唱片与饶舌的十二寸单曲都是我珍爱的唱片收藏，但如果你的心灵空间处於高帝与罗素．席蒙斯（Russell Simmons）8 之间，便很难从容自处；摩城与Def Jam两家唱片公司代表了非洲裔美国人两种截然不同的自我表达方案，我常觉受困其中。 <BR><BR>所以，我虽然喜欢嘻哈音乐的精神与节奏张力，却常觉得它的某些价值观及其价值观的表达方案与我格格不入。在我的成长过程里，嘻哈不是最具主宰力的流行音乐形式，因此我不像一些年轻作者，对它的热爱毫无保留。我不仅看到它的缺点，也看到它可能的结局。英国人一度自夸日不落国，但是他们现在生活在终年不消的阴霾下。所有强大的文化运动在它的巅峰时期，都觉得自己不败、无可求反、无法摧毁。但是有一天，它终将成为AM电台的怀旧歌曲。 <BR><BR>嘻哈文化诞生近叁十年，影响力渗透全球。虽然它出现过度仰赖大唱片公司金援、偶尔快乐讴颂反社会倾向等弱点，但它尚未显现即将弥留的征兆。嘻哈文化活得比毁谤它的人更久，并以不断改变的面貌令最热情的早年支持者吃惊，因为每次改变都扩大了它的听众。它比庞克、後庞克、新浪潮、瑞舞（Rave）、浩室(House)、科技舞曲（techno），以及任何一种言过其实的当代音乐形式都更具火力。一九八六年，我和人合写了《新而好，嘻哈永不停息》(Fresh, Hip Hop Don`t Stop)。直到今日，我也看不出嘻哈有迈入尾声的迹象。<BR>